谈《红灯记》的艺术处理

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转自:乌有之乡 http://www.wyzxsx.com

针针线线皆辛苦——谈《红灯记》的艺术处理

人民日报:1965.07.10 第5版

作者:许姬传

京剧《红灯记》被誉为京剧革命化的样板,这一评价确实是恰如其分的。

《红灯记》从初演到现在,我看过多次,感到每一次修改都有新的提高,特别是剧中主要角色李玉和形象的日趋丰富饱满,是这出戏取得巨大成就的主要因素之一。

戏的主题通过一盏红灯,贯串着从“二七”大罢工到抗日战争的革命斗争史实,也象征着工人阶级前仆后继,勇往直前,终于取得最后胜利的辉煌事迹。这个戏对观众的教育意义是很强的。作为一个戏曲工作者,这里,仅将我在观摩学习中印象较深的一些地方谈一谈。

通过革命行动树立英雄形象

扮演李玉和的钱浩梁同志,是青年武生演员,以工架武技为主,唱非所长。但他为了演好这个角色,用心体验生活,下苦工钻研唱、念、做工,在不断的舞台实践中,一天天趋向成熟完整。有人说:钱浩梁身材高大,一出来就象个铁路工人。我认为这只是有利条件之一,主要还在于他对人物思想和唱、念、做都作了艰苦的努力,才树立起这样有血有肉的英雄形象,光靠外形是不能感动观众的。

“粥棚脱险”这场戏不大,但起的作用可不小,首先突出了地下党员李玉和、磨刀人的机智应变才能,同时也从喝粥的细节勾划出东北人民在日本军阀铁蹄下过着牛马一般的生活。粥棚一角是当时穷苦人民生活的一个缩影。

李玉和根据跳车人——北满交通员临终的指示,把密电码放在饭盒里,来到粥棚,把号志灯挂在柱子上,等待磨刀人来接关系。当磨刀人举手捂着耳杂,用生活里常听到的吆喝声唱“磨剪子来镪菜刀”的时候,李玉和看到他带着手套(暗号之一),还盯住号志灯看,就边唱边走过去,和他对眼神。刚要说话,突然警笛声响,一队宪兵冲进粥棚,磨刀人用眼神、手势暗示李玉和:“我来对付他们,你赶快避开。”这时,磨刀人以敏捷的动作,推倒板凳,把宪兵引到自己这边,李玉和则从容地把粥倒在饭盒里,日本宪兵过来搜索李玉和的全身,他主动地把饭盒盖打开给宪兵看,最后,还恭敬地向他们鞠躬含笑而退。落幕时聚光灯照着李玉和的笑容,这笑容里,包含着胜利脱险的意味,潜台词说:“你们这群蠢猪,输给我们了。”

这是表现李玉和作为一个党的地下工作人员的十分重要的一场戏。有了这场戏,使我们看到了李玉和的机智勇敢,看到了他在敌人面前的革命行动,在观众心目中初步树立了英雄的形象。

在“赴宴斗鸠山”一场,正面人物有说服力地压倒了反面人物。这是在斗争中表现英雄人物李玉和的一场戏。戏的前半段是用双关语暗斗、软斗,王连举出场后是面对面的明斗、硬斗。

李玉和到了鸠山家里,很镇静地观察室内环境。鸠山从沙龙里走出来,他换了和服,光脑袋,从前额当中往头顶心涂油彩,这是采用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年,袁世海同志参加“中国访日京剧代表团”,曾接触“歌舞伎”的表演,这场戏的表演是有生活依据的。

鸠山同李玉和一见面就说旧事,拉交情。李玉和对鸠山的态度是不亢不卑,若即若离,他说:“那时候,你是日本阔大夫,我是中国穷工人,咱们是两股道上跑的车,走的不是一条路啊!”这就给鸠山一个软钉子。跟着,推杯不饮,说已经戒酒,这是第二个钉子。下面,鸠山拿“对酒当歌,人生几何”的古语来进攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法还击,说:“听听歌曲,看看跳舞,这真是神仙过的日子。但愿你长命百岁,荣华富贵!”这第三个钉子更尖锐地刺痛了敌人。鸠山渐渐沉不住气,站起来走到圆桌后面,再进攻。他靠着李玉和的耳边,用“苦海无边,回头是岸”来暗示李玉和不要太固执。李玉和毫不客气地告诉他:“放下屠刀,立地成佛。”这是第四个钉子。

鸠山听到这里一惊,往后退,接着用比较露骨的“人不为己,天诛地灭”来打动对方。边说边转到李玉和左面说:“这就是做人的诀窍”。李玉和答复得更干脆:“ 哦!做人还有诀窍,你这个诀窍,对我来说,真是擀面杖吹火一窍不通。”这第五个钉子更硬,已经到了山穷水尽,推车撞壁的地步。

这一节的艺术处理,鸠山看出李玉和是硬汉,所以用的是软攻,但一再碰钉,使他内心烦躁,在舞台上团团乱转;李玉和识破鸠山的诡计,提高革命警惕性,静以观变。

鸠山把王连举叫上来,李玉和随着鸠山所指的方向,看到王连举。钱浩梁同志演到这里,身上变换了武生的劲头,他以泰山压顶的气势,一步步逼着王连举后退,指着他的脸,用接近韵白的劲头念:“无耻叛徒”,叫板唱“西皮原板”:“屈膝投降是劣种,贪生怕死可怜虫……来来来,抬起头来看看我,羞煞你这奴才无地自容。”这段唱腔和后面骂鸠山的两段唱腔的规格、气口,基本上是运用老戏靠把老生的唱法,“安”得非常恰当。

下面一段针锋相对的斗争高潮,剧作者大胆运用了古赋中对偶押韵的排句,使演员能够念得字字有力,双方的对口,基本上按韵白“上口”的劲头念的,打击乐准确地控制着节奏,烘托了气氛。

鸠山:“宪兵队刑法无情,出生入死!”

李玉和:“共产党钢铁意志,视死如归!”

念到“归”字,李玉和一拍桌子,鸠山也不示弱,接着使劲念:

“你就是铁嘴钢牙,我也叫你开口说话!”

李玉和以压倒的气势念:

“你就有刀山剑树,我叫你希望成灰!”

李玉和站起来,指着敌人的脸说:“鸠山”,叫板唱“西皮原板”:“日本军阀豺狼种……”,转“快板”:“你要想依靠叛徒起作用,这才是水中捞月一场空。” 鸠山接唱唯一的半句“西皮”:“叫你坐坐”,接着横眉厉目地念:“老虎凳”,李玉和从一个转身中做拉号衣的动作,非常强烈,这也是从武生的身段里“化”出来的。他走向台口唱“西皮摇板”下句:“我正好把浑身筋骨松一松。”这句唱腔,非常光明开朗,和鸠山的紧张暴躁,构成强烈对比。

两个宪兵架住李玉和,他一举双手,摔掉宪兵,很从容地走到圆桌边,拿起帽子,用力吹灰,狠狠地瞪鸠山一眼,这一眼包含着一个无产阶级战士蔑视和仇恨日本帝国主义敌人的意思。接着转身,“绷脚面”,走“台步”,昂首进场。这一系列动作,自然地表现了人物坚强不屈的气度。演员演得舒展,观众看了痛快,也是公认的一场好戏。

这场戏的成功之处,在于通过暗斗、软斗、明斗、硬斗各种方式,李玉和终于把鸠山斗得“眼发花来头发胀,血压增高手冰凉”,无可奈何地说出:“共产党人,也是父母生来父母养,为什么比钢铁还要刚!”“一个共产党人藏的东西,一万个人也找不到的。”这样,长了自己的志气,灭了敌人的威风,正面人物就以极强的说服力,压倒了这个阴险毒辣,老奸巨猾的反面人物。

“千斤白口”表达了阶级感情

京剧界有句话:“千斤白口四两唱”,这意思是说,唱时有腔板管束,音乐伴奏,而念白的抑扬顿挫,轻重缓急,要自己支配控制,所以念得好比唱得好更难。“痛说革命家史”一场,唱、念、做都很重,但最突出、最难处理的还是大段白口和做工,可以看出编剧、导演、演员、音乐工作者是经过精雕细刻的创作劳动,才能达到今天的水平的。

高玉倩同志是演旦角的,为了扮演李奶奶这个角色,摹仿老年妇女的举止神情,练大嗓基本功,对唱、念、做深入钻研,使京剧形式与现代生活结合得非常协调;刘长瑜同志是演花旦的,她扮演李铁梅,虚心向前辈们请教,从表演的不断提高上,可以看出她的刻苦钻研。她们两位的表演都有充沛的阶级感情,一个表达了李奶奶饱经风暴,坚定不移的性格;一个刻划了铁梅从听完家史后,逐渐懂得继承红灯的革命责任感。

李玉和粥棚脱险回家后,把这件事告诉了母亲和女儿,就出去了。这里插入一段李奶奶把红灯的来历讲给铁梅听,这节戏是以后加出来的,加得好,一则与后面说家史能够呼应,二来对铁梅的成长过程有很大的作用。

当李玉和被敌人请去,接着特务进门搜索,一阵大乱之后,铁梅惊疑地问:“奶奶,我爹还能回来吗?”李奶奶沉痛地说出异姓三代人的来源,接着唱“二黄散板 ”:“十七年风雨狂怕谈以往,怕的是你心不坚、志不刚,几次要谈口难张。”这两句“散板”,使观众感到这位老人在教育下一代时,语重心长的阶级感情。下转 “二黄慢三眼”:“看起来,你爹爹此去难回返……”,唱腔朴素简洁,十分动人。唱到末句:“铁梅呀,你不要哭,莫悲伤,要挺得住、要坚强,象一个铁打的金刚。”听上去雄壮有力、刻划出革命妈妈对后辈的期望。

在弹拨乐行弦声中(以琵琶、三弦、月琴互相配合,还“化”用了琵琶调“十面”的曲调,很适合人物当时的心情),李奶奶坐下来叙述家史,这段台词长达数百字,由于念得轻重合拍,段落分明,眼神、动作配合得好,“千斤白口”与阶级感情结合起来,使观众感到既有真实感,又有艺术享受。可以看出,这里面除了运用京剧原有的京白以外,还吸收了话剧、朗诵、评书等念法,但听上去却是京剧的味道。这是什么原因呢?关键在于节奏。就是说把别人的东西吸收过来,经过艺术加工,用京剧特有的节奏和京剧特有的音乐性念出来,所以就变成自己的东西,毫无生搬硬套的痕迹了。

李奶奶在讲到“那时,军阀混战,天下大乱。后来,中国共产党出世了,领导中国人民闹革命……”,她精神焕发地站了起来,讲到“江岸一万多工人都上大街游行 ”,她走到台口,向前看着,停顿一下,从她开朗的语气和乐观的眼神里,就把观众的想象带到波澜壮阔的现场实景中去了。这种有节奏的动人的表演,在过去的京剧里是少见的。

这节戏能够这样深刻地感动观众,首先是英雄人物崇高的革命思想;其次是音乐、唱腔、念白的音调、节奏结合得好。前后有成段的唱腔,中间夹着大段念白,音乐结构处理是衔接无痕,和谐统一。念白口的时候,演员随着剧情的发展,语气逐渐加快,强烈地表现了人物内心的激动状态,同时还穿插着说评书的方法,演员叙事述景时,时而跳入、时而跳出。例如:“……他浑身是血,到处是伤……”这是述说她自己的印象。“我师傅跟陈师兄都牺牲啦……”,这里就要具体描绘李玉和当时的悲痛心情,所以演员的面部表情瞬息千变,动作也要很自然地配合眼神,这样多种因素交织起来,拧成一股劲,就形象地突出了当年工人阶级壮烈斗争的情景。

李奶奶搂着铁梅,强忍悲痛地说:“不要哭,挺起来!听奶奶说!”站起来唱“二黄原板”:“闹工潮你亲爹娘惨死在魔掌……你需要立雄心,树大志,要和敌人算清账,血债还要血来偿。”在“血”字底下有一锣,上一步,举手握拳,另一只手扯着围裙的下角,咬牙切齿地唱“来偿”二字,就格外突出对敌仇恨的心情。

李铁梅接着唱“反二黄”:“听奶奶,讲革命,英勇悲壮,却原来,我是风里生来雨里长,奶奶呀!……”这段唱腔接近口语化,合乎剧中人当时所处的情景,而缩短过门,采用京剧基调,揉合歌曲的唱法,对“反二黄”来说是一种变体,在音乐声腔创作上是很成功的。

起初演出,刘长瑜同志圆场走得快,思想和红灯还没有紧密联系,现在则不然,她站定先绷一会儿再走,着意刻划她当时的思想活动,同时也给观众以思索的余地,可以看到铁梅受到教育后,决心做红灯继承人的坚强意志了。

从刘长瑜的表演中,观众还可以清楚地看到铁梅的成长过程。如第二场,她以轻快的心情唱:“我家的表叔数不清……”,那时她还是个天真烂熳的小姑娘。以后,李奶奶解说红灯,“痛说革命家史”,使她进一步意识到自己要挑起革命的担子;“刑场斗争”更使她受到深刻的阶级教育,她回家后,便下决心要继承红灯,坚决斗争下去。

刻划反面人物是为了突出英雄形象

戏剧的矛盾冲突,往往是通过正面、反面、先进、落后各种对立面的斗争而构成的。必须认清写反面人物的目的是为了衬托正面人物,但写反面人物也要有深度,不能简单化,否则会减弱正面人物的光彩;还必须避免乌烟瘴气,造成本末倒置的现象。

袁世海同志以架子花脸的基调来演宪兵队长鸠山,他的唱、念、做都很有分寸,把这个骑在中国人民头上的日本特务头子刻划得入木三分。扮演鸠山手下的侯宪补、伍长、宪兵以及特务走狗等演员,也都恰如其分地完成了角色任务。这样,就衬托出以李玉和为首的三代人的机智、勇敢、坚定不屈的工人阶级硬骨头的英雄形象。

在“王连举叛变”、“赴宴斗鸠山”两场戏里,可以看出鸠山是怎样玩弄王连举于股掌之上,而碰到李玉和,虽使尽了浑身解数,却一筹莫展,束手无策。

“王连举叛变”一场,鸠山从“五锤锣”出场,立定(即亮相),听完司令部的电话后,他带着惊愕而紧张的神气,自言自语地说:“好厉害的共产党。司令部在北满刚刚找到一点线索,可是关系又被他们掐断了,共产党厉害呀!”接着叫侯宪补背王连举的履历,鸠山听了,露出狡猾的笑容,看出他要从这个人身上,找密电玛线索。给王连举挂勋章时所唱“拨子散板”,是以说唱朗诵组成的,象“……不怕牺牲”,“……王道乐土”,似乎采用《赤壁之战》里曹操横槊赋诗的念法。以下对白,鸠山以揶揄嘲讽的口气来逗弄王连举。“……你又不是演员,为什么要在我面前演戏……”,“嘿嘿嘿,是很遗憾,遗憾的是我这个老头子,没有受你的骗……”,这里的面部表情、形体动作都描绘了这个狡猾敌人用开玩笑的办法对付这个不堪一击的“孬种”。接着神情突然一变,指着王连举的脸,把掌握的材料用威胁的语气说出来。

在拷打王连举的暗场中,鸠山唱“拨子散板”,开头是“新水令”:“铁骑踏遍松花江,好把骷髅盛酒浆。一声皮鞭一声嚷,敲骨弹筋当乐章。”我听到这里,有了一个问号,看他怎样转到“拨子”?下面只用一句夹白:“哪怕他,硬着头皮称硬汉,”配合“丝鞭”一锣,眼珠一转说:“哼哼”,就转到“拨子”:“严刑拷打叫他投降”,转得十分自然。这里的表演占一个“狠”字,揭露出他以杀人为职业的狰狞面貌。

在《赴宴斗鸠山》一场,鸠山最初企图以软斗制胜,失败以后,他退到李玉和身后,用“背供”唱“拨子散板”:“这个人心思好难猜,几个钉子碰回来……”这几句说明鸠山第一回合就吃了败仗,袁世海同志是收歛着唱的,一则符合“背供”的特点,二来也刻划鸠山当时忐忑不安的心情。后面一句,重念三个“我”字,配合着夸张的身段和强烈的伴奏,下接“要忍耐”嗓音又收小,略带一点梆子的味道,很适合鸠山毒辣、伪善两重性格。这是演员的一种创造,这种创造符合人物当时的心理状态,艺术节奏也掌握得好,既不夺正面人物的戏,又不是毫无目的,只给人以简单肤浅之感。刻划了反面人物正是为了衬托正面人物形象的高大,这道理是很明显的。

警句·好腔·精雕

京剧表现现代生活的特点,当剧情发展到一个高潮,剧作者以革命激情、笔酣墨饱地写出“警句”,而演员和音乐工作者就要把符合剧中人思想感情的“好腔”(不是专从技巧着眼的花腔)安在“警句”上。同时,眼神、亮相、身段也都要精雕细刻地配合起来,才能造成强烈的舞台气氛来感染观众。

“刑场斗争”一场,在黑暗中,舞台上传出了几声——“带李玉和”,从阴森恐怖的场景中,暴露出当时日本军阀残杀中国人民的滔天罪行。

李玉和的一节独唱,是“二黄倒板”、“回龙”、“原板”转“慢板”,再转回“原板”。这种安排是为了突出李玉和在《红灯记》里是第一主要角色,必须有一段成套的唱腔,才压得住,而其中四句“二黄慢板”用得最有分量。

李玉和幕内“倒板”,唱得稳练沉着,出场后的“回龙腔”更是动人:“休看我,戴铁镣,裹铁链,锁住我的双脚和双手,锁不住我的雄心壮志冲云天”。在文字技巧和唱腔设计上,首先突破了传统戏“为国家,秉忠心……”一类框框,但又保持了“回龙腔”的规格,而演员还能按照唱词所描写的形象来做戏,把李玉和的坚强斗志和豪迈气概表达出来。

“原板”第三句:“赴刑场,气昂昂,抬头远看”,“看”字使用了“二黄原板”常用的拖腔,停顿住,乐队用弹拨乐“行弦”,演员凝目沉思,用眼神往远处一洒,脸带笑容地接唱:“我看到,革命的红旗高举起,抗日的烽火已燎原(初演时为“烧燃”,后改“燎原”,从当时形势看,改得恰当)。日寇,看你横行霸道能有几天。”唱腔充满了藐视敌人和胜利的信心。

“但等那,风雨过,百花吐艳,”这句唱腔和形体动作都缓慢下来,在“风雨过”下面,胡琴过门很自然地转入“慢板”:“百花吐艳,新中国,似朝阳,光照人间。那时候,全中国,红旗插遍,想到此,信心增,意志更坚。”在转“慢板”时,胡琴还使用了花过门,花过门往往会破坏舞台气氛,但用在“百花吐艳”前面,就为这段优美的台词和抒情的唱腔增添了色彩,同时,演员以满含希望的眼神,从右到左,望远处看,脸上微露笑容,恰当地抒发了李玉和革命的乐观主义之情,很自然地把观众的想象带到另一个境界,也就是今天正在过着社会主义社会里幸福生活的现实境界。

在剧团赴粤、沪演出前,我连看两场。那时,我觉得钱浩梁同志的表演还有不足之处,例如在这节独唱时的台步,似乎有“扯四门”的痕迹,很生硬。传统戏里“扯四门”的程式,是在无布景的方台上表现行路,现在后面有布景,就显得不太调和。最近连看几次,已经消除了这种感觉,走得很自然。手里的铁链和脚上的铁镣,传统戏里是轻巧的道具,现在用的比较笨重而接近生活,在表现移步艰难中,从京剧原有镣铐动作的基础上,加以发展,这样就突出了李玉和的英雄气魄;同时,眼神的目的性,也比以前有了提高,从这里可以看出演员在表演上反复实践,熟能生巧的重要意义。

三代人在狱中相会一节,是以强烈的阶级感情来刻划人物的。李奶奶悲愤激越地唱“二黄散板”:“……打得你,遍体伤痕……儿啊,儿啊……”李玉和用夹白安慰她:“妈,您别心酸,”李奶奶接唱:“有这样的好孩儿,娘不心酸。”这里“孩儿”两字,略带悲音,心字停顿一下,换一口气,就显得异常沉痛。李玉和接唱“ 快原板”:“孩儿我本是个刚强铁汉”,唱到“汉”字,提高嗓音,双手随着唱腔撑开“亮相”,下面“不屈不挠斗敌顽……”是“二黄”的腔,“西皮二六”的板身,用在这里,节奏明快,非常合适。唱到“恨不能变雄鹰冲霄汉,乘风直上,飞舞到关山!要使那几万万同胞脱苦难……”,唱腔、动作跳脱雄壮。这段“警句” 用“快原板”唱,配上夸张的动作,就显得气势浩瀚,胸怀壮阔。

铁梅出场,在舞台调度上有变化,与李奶奶出场时绝不重复。李玉和看着边幕叫“铁梅”,接着“急急风”锣鼓点中,铁梅从幕内快步出场,扑到李玉和怀里,唱“ 二黄散板”:“……你……这样浑身血,满脸伤,叫儿不敢辨认爹爹的容颜……”。李玉和拍着铁梅的肩膀说:“孩子”,接唱“二黄散板”:“有一事,几次欲说话又咽,隐藏心中十七年,我……”,铁梅打断他的话头,提高了调门念:“您别说啦,您是我的亲爹”,接唱:“爹莫说,爹莫谈,十七年的苦水已知源……”“ 源”字落到较低的音符,非常有感情。这几句对唱对白,与“痛说革命家史”一场,紧密呼应,而不浪费笔墨。李玉和接唱:“要把仇恨记心间。人说道,世间只有骨肉的情义重,依我看,阶级的情义重泰山。”“泰山”二字,放开嗓子,“山”字停留在一个较高音符上。这本是“二黄散板”上句的拖腔,为了增强气氛,大胆运用到下句,就把革命家庭里异姓父女的阶级感情,尽情发抒出来。下面李玉和用亲切的口气念:“铁梅”,叫板唱“二黄原板”:“你知爹爹一穷汉,家中没留什么钱。我只有红灯一盏随身带,你把它好好留在身边。”我非常喜爱这几句台词和唱腔,因为就是这种大白话的台词和朴素平易的腔调,既符合前辈在就义前对后辈的鼓励和嘱托,又包含着无限深厚的阶级感情,能够使观众在感染中受到教育。

铁梅接唱“二黄原板”:“爹爹留下无价宝……爹爹的胆量留给我,儿敢与豺狼虎豹来周旋,家传红灯有一盏,爹爹呀,你的财宝,千车载,万船装,千车装不尽,万船装不全,铁梅我定要把它好好保留在身边。”这段台词和唱腔,既新颖,又抒情,充满着革命的浪漫主义精神。从铁梅的唱、做的坚定神情中,看出她已经逐步成长起来了。

当然,《红灯记》里的警句和好腔还不只这些,有许多唱词都是感人而耐听的,这里不一一列举了。

全体同志辛勤劳动的结果

舞台装置、灯光、音乐在整个演出中都起到了很大的作用。例如“刑场斗争”一场,先是搭了一座通往刑场的高台,使李玉和能够居高临下地和鸠山对话,三代人可以在上面走台步,理鬓发,整衣领,显示出临危不惧、从容就义的气度;同时,音乐奏着悲壮肃穆的配曲,红色灯光照到他们身上,就觉得革命者形象高大,精神胜利,压倒了高台下一小撮帝国主义侵略者的特务走狗。

《红灯记》里,还有两件引人注目的道具,第一是红灯,其次是板凳。磨刀人用板凳挡住王连举的去路,在开打前,板凳已完成任务,就把它当作武器扔了出去(按板凳出手应该说是一种特技,因为板凳是一件笨重的家具,并不是道具,它的重心和普通的刀枪也不一样,扔的人要有力地扔出去,接的人要接得巧妙,才紧凑逼真。从一扔一接的准确、熟练,可以看出演员们是煞费苦心来锻炼的)。接着,磨刀人掏手枪,投入战斗。这里的开打,基本上是“四股荡”的打法,但特点是,双方开枪,都有目标,而磨刀人和队员先后两枪,击中王连举,使观众清楚地看到这个叛徒倒下去,主题就非常鲜明突出。当中穿插着特务中枪后的“肘丝扒虎”,磨刀人的“倒叉三顶”、“抢背”、“吊毛”等武功技术,并不孤立,使观众感到是一场真枪肉搏,而不是技术表演。打的时间,也恰到好处,适合这出戏的风格。中国京剧院的同志掌握了以少胜多的表演规律。

京剧《红灯记》的成就,远远不止前述那些。这出戏剧本内容好,演出形式也好。从演员的表演上看,都有浓厚的生活气息,而又经过艺术提炼。按京剧特点,塑造典型人物是离不开行当的。《红灯记》中主要演员以某一行当为中心,再掺合其他行当丰富扩充,例如李玉和是老生掺武生劲,李铁梅是旦角掺小生的劲,这就便于和人物性格、剧情发展相呼应。我们还可以看出,在这出戏里,演员的面部表情与内心活动密切相关,如果说还可以加工的话,希望对于眼神的运用作更深刻的研究,起到画龙点睛的效果。至于在动作方面,善于“化”用旧程式,创造新动作,以适应革命的新题材、新人物。象李玉和在受刑之前,拉号衣、拿帽子、吹灰、翻身走台步进场时,并没有拘束、僵板、拿劲的感觉,由此可以看出表演基本功,在现代戏里还是很重要的。

音乐设计方面,每场幕前曲,都能够制造气氛,引人入胜,并概括这场戏的基本情绪。例如:第一场用“大筛”(特大锣)引出一个低沉混浊的长音,象征当时昏暗的时代背景,下面用喇叭“发帽”,接着打击乐和弦乐合组成的火车奔驰效果,把戏的环境点染一下,最后打一段加锣鼓的“混排子”,就把观众带到戏的意境里去了。又如“刑场斗争”,从“快冲头”引出一段管弦乐曲牌,造成山雨欲来风满楼的气势,预告观众一场惊心动魄的斗争高潮行将出现。剧中配曲,除了少数经过改造的旧牌子外,大半是新创曲调,它和唱腔、念白、锣经揉合一起,帮助刻划人物,烘托气氛。

从《红灯记》里看到京剧表现现代生活,的确是一种艰苦的艺术劳动。旧的要把它变成新的,以前没有的要加进来;唱、做、念、打如何继承发展和新的因素结合,反映具有时代感的生活气息;在传统基础上加乐器,多种乐器的组合如何能够使它们协调,都需要细针密缕,一点一滴地反复试验,在实践中总结经验,逐步提高。京剧《红灯记》的出现才一年左右,却已得到如此成就,这是很不容易的。我们搞戏曲多年的人都很有感触。古诗云:“谁知盘中餐,粒粒皆辛苦”,《红灯记》的成就正是全体工作同志辛勤劳动的结果,点点滴滴,针针线线皆可看到他们的心思和汗珠!

京剧《红灯记》,在各方面都已发展到一个较理想的阶段,我相信再经过继续实践和修改,仍会有新的提高,更有力地鼓舞着观众。

革命永似长江浪——观摩京剧现代戏《红灯记》学习笔记

人民日报:1964.07.08 第6版

作者:何慢

当一部京剧革命的现代戏,经由剧作家的创造性的劳动,从剧本文学上体现了思想性与艺术性,完成了人物艺术形象塑造之后,导演、演员、音乐、美术等舞台艺术家们,重新将剧本文学的思想性、艺术性再现于京剧舞台上,将人物艺术形象立体地、生动地在京剧舞台上树立起来,发挥团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用,的确是十分艰巨的再创造的劳动。

中国京剧院一团在党的负责同志亲切关怀和具体帮助下演出的《红灯记》(根据爱华沪剧团迟雨、罗静写的电影文学剧本《自有后来人》改编的),和黑龙江省哈尔滨市京剧团演出同一题材的《革命自有后来人》,都在舞台艺术再创造方面,给我们树立了优秀的范例。

《红灯记》和《革命自有后来人》,都生动地表现了抗日战争时期,我国无产阶级在党的领导下,反对帝国主义侵略,坚决战胜侵略者的英勇事迹。在战斗中,不仅奋不顾身、前仆后继地积极完成自己的战斗任务,而且不断地以无产阶级思想教育后代,以革命实际斗争锻炼后代,使革命的后代成为钢铁般的无产阶级战士,从而展示了:我国无产阶级战士,不仅一代一代风起云涌,而且这些战士,都是具有坚定不移的无产阶级思想,都是经过革命斗争的实际锻炼,因而形成了一支战无不胜、强大无敌的革命队伍。这支强大的革命队伍,是促使帝国主义和一切反动派灭亡,是促进无产阶级解放全人类,建设新世界的革命事业的巨大力量,它永远似滚滚长江巨浪,一刻也不停留地澎湃前进!

这是有强烈现实意义的思想主题。

京剧《红灯记》和《革命自有后来人》的导演、演员、音乐和舞台美术工作者,都以饱满的政治热情,创造性地运用京剧艺术形式,比较完美地树立了英雄人物的艺术形象,深刻地揭露了反面人物,充分再现了剧本文学的思想主题。

这里,我试想就《红灯记》,塑造英雄人物形象,体现剧本文学的思想性和艺术性,作些初步探讨、学习。

在京剧《红灯记》中,突出地贯串着一个中心事件——密电码争夺战。正面英雄人物李玉和、李奶奶、李铁梅和抗日游击队员,不顾流血牺牲,要把密电码送到游击队指挥部,完成上级党交给的战斗任务。因为这个密电码能使北山游击队和抗日主力部队取得联系,组织一次大战役,狠狠地打击侵略者。在这些英雄人物的精神世界中,有一个崇高的目的:消灭侵略者,解放中国人民,解放全人类。而以鸠山为首的反面人物,侵略者、叛徒、汉奸,则处心积虑地要劫夺密电码,切断游击队之间的联系,妄图消灭领导中国人民抗日的中国共产党。在这堆人类渣滓的精神世界中,有一个肮脏的目的:巩固侵占和统治中国的反动势力,永久剥削和奴役中国人民,争夺世界霸权。

这两种精神世界的对比,剧本文学提供了坚实的基础,而导演和演员,又在剧本文学的基础上,紧紧抓住这一正一反两条对抗性矛盾斗争的主线,通过许多生动的表演细节,更鲜明地展示了英雄人物的崇高思想品质;更深刻地揭露了敌人灵魂深处的丑恶和精神世界的苍白空虚,丰满地塑造了人物的舞台艺术形象。

李少春和钱浩梁扮演的铁路工人李玉和,在戏中始终保持着积极主动的地位,无论是在接应北满游击队交通员;在牺牲了的交通员面前,举起密电码,默默地向党宣誓,保证完成党交给的任务;在粥棚避过敌人的搜查,保全密电码;以及从容被捕,都表现了一个共产党员对党无限忠诚、稳重和机警的优秀品质。

“赴宴”这场戏,更集中、明显地展现了李玉和的思想光辉。

日本帝国主义侵略者、宪兵队长鸠山,妄想迫使李玉和叛变投降,因而采取了利诱、威胁、严刑各种手段,可是没有使李玉和动摇一丝一毫,结果只能是敌人的彻底失败。

整整一场戏中,导演阿甲在舞台调度上,演员在表演动作上,都贯串着一个动作特点:鸠山团团转,坐立不安;李玉和稳如泰山,巍然屹立。鸠山一忽儿利诱,一忽儿把叛徒王警尉作为王牌打出,一忽儿以严刑相威胁,但无论在什么情况下,他只敢在李玉和的旁边,或者躲闪在李玉和的背后说话;而李玉和讲话,则义正词严,面对敌人,逼视叛徒。表面上看,是鸠山在主动审问李玉和,实际上,却是李玉和主动迫使鸠山供出他是怎样窃得李玉和是密电码传递者的机密的,并且迫使他供出叛徒是谁。从而使李玉和在这场戏中始终处在居高临下的主动地位。

鸠山在对李玉和利诱时,讲了一套“对酒当歌,人生几何?”和“人的‘最高信仰’是‘为自己’”等“人生哲学”和“做人的诀窍”,企图从精神上瓦解李玉和。这时候,扮演李玉和的演员没有太强烈的动作,只是运用了嗤之以鼻的冷笑,给敌人以无情的嘲讽。利诱不成,鸠山又继之以威胁。他阴险地对李玉和说:“我是专门给进地狱的人发通行证的。”这时候,扮演李玉和的演员,还是没有太强烈的动作,只是简洁有力地运用了“横眉冷对”的神情,说:“我是领了通行证,专去拆你们的地狱的!”

鸠山露出狰狞面孔说:“我的老虎凳从来不吃素。”

李玉和毫不在意地冷然回答:“这玩艺儿,自从你们发明那天,我就领教过了。”

这一大段针锋相对的对话,虽然说的是利诱和反利诱,威胁和反威胁,实际上揭示了两种尖锐对立的世界观。鸠山的“最高信仰”是“为自己”。这是他厚颜无耻地侵略、奴役、剥削中国人民的思想基础;而李玉和的最高信仰是:为人民。这是他敢于战胜帝国主义者,勇于为了全人类解放的革命事业,不计个人成败得失乃至生命安危的思想基础。

在这两种世界观的强烈对照下,李玉和的思想光辉,更显得光芒四射。当敌人鸠山力竭声嘶地叫喊,要把他拖下去用刑的时候,李玉和喝道:不用伺候。摔开了拖扯他的敌兵,向桌边移动,吓得鸠山后撤。李玉和只是走到桌边,拿起自己的帽子,毫不在乎地吹了吹帽子上的灰,又随意在帽子上掸了两掸,然后,端正持帽,安然背手,坦然稳步地下场,从容受刑。只有在这里,演李玉和的演员才用了幅度较大、节奏较强的动作。这几个节奏强烈的运作,有力地表现了一个共产党人内心无限激动而在敌人面前又万分持重的革命英雄气概。可以说,戏不到结束,演到这里,共产党人李玉和的英雄形象,就已基本上在舞台上塑造完成,树立起来了。

高玉倩扮演的李奶奶,充满了革命者的感情。在儿女面前,她是时刻关心后代思想、工作、生活的革命慈母;在群众面前,她是与群众共甘苦,舍己为人的革命朋友;在敌人面前,她是凛然不屈的革命战士。在送别李玉和“赴宴”,对李铁梅讲述家史,进行阶级教育,以及在敌人刑场上斥责敌人的几场戏中,高玉倩都以饱满的政治热情,多方面塑造了这位光芒逼人的革命老英雄。

敌人“请”走了李玉和,李奶奶首先清醒地预见到,李玉和落入敌人魔掌,是难以返回的,并且自己很快就会被捕。眼看革命的重担——当前的任务是要送出密电码,打击侵略者,以后要继承革命事业,都落在李铁梅肩上。

为了使年轻的铁梅能承担这样严重的革命任务,她必须在平时教育锻炼的基础上,进一步对铁梅再进行一次深刻的阶级教育。因此,她想起对铁梅隐瞒了十七年的李家家史。李家李奶奶祖孙三代,实际上是三个革命工人家庭组成的,而不是象我们平常所理解的“一家人”。这一家人,奶奶姓李,儿子姓张,孙女姓陈。在“二七 ”斗争那年,三家都在战斗中失去了亲人,剩下的三个人,就组成了新的家庭,这就是李奶奶现在的祖孙三代一家。这个家,与其说是一个家庭,不如说是党领导下的一个战斗小组。这个家,是在阶级斗争中建成的,它的历史,就是阶级斗争的历史。用这个家的家史,教育铁梅,是最生动最现实的阶级斗争活教材。因此,演员高玉倩在表演时,不是简单地为了使铁梅知道自己的身世而讲述一个故事,而是为了进行阶级教育,充满革命激情地讲述自己身历其境的斗争历史。

起先,她用比较平稳而深情的语气,问铁梅:你爹好不好?接着对铁梅说明她们本来不是一家人,要求铁梅在听家史的时候,要挺得住。在给铁梅作好了思想准备之后,她就讲述“二七”罢工的斗争史,讲到她在全线工人罢工,江岸一万多工人都上街大游行的那天,正在惦记李爷爷,坐也坐不稳,睡也睡不着的时候,当年斗争景象就好象立刻出现在她的眼前,越说越激动,越说越快,一直说到她在灯下缝补衣裳,一忽儿,忽听有人推门,砰地一声,跌跌撞撞走进一个人来。

铁梅焦急地问:是谁?

李奶奶说:就是你爹。

铁梅惊讶地问:我爹?

李奶奶说:就是你现在的爹,你浑身是血,到处是伤,左手提着这盏号志灯……右手抱着一个孩子,这孩子不是别人,就是铁梅。这孩子是革命的后代根,……要把她抚养成人……那时我把你紧紧地抱在怀里。

铁梅激动地喊了一声奶奶,就扑在李奶奶怀里。

这一段对话的节奏既快又紧,几乎是一口气说出来的。由于演员有充沛的革命激情,所以能动人心魄,感人至深。反之,演员如果没有充沛的革命激情,这段对话尽管写得很好,也很可能成为节奏很快,技巧很高,徒具形式,没有感情内容,毫不感人的“念工”。

舞台实践经验证明:表演技巧固然重要,但表演感人程度的深浅,却不决定于技巧,而取决于演员革命激情的深浅。

刘长瑜、曲素英扮演的李铁梅,虽然只有十七八岁,但她生长在革命战斗中,成熟较早,表演的基调是定在“铁骨红心已长成”的高度上的,所以,虽然稚气未脱,但却又比一般的女孩懂得的道理要深得多。并且在争夺密电码这场斗争中,她又前进了一大步。李玉和被捕,李奶奶讲述家史,都使她对阶级斗争的认识有了新的进展;监狱中见到李玉和坚定不移的革命气概,使她更完全地相信,李奶奶和李玉和是自己最值得仿效的人。在监狱审讯这场戏中,演员先以诚挚的感情,唱出了要继承爹爹品德、智慧、胆量和代表革命精神的红灯的誓言。当敌人把她从李奶奶、李玉和身旁拉出去,威逼她说出密电码在哪里的时候,她毫不犹豫地答:不知道。当敌人说要把她们祖孙三代一起枪毙的时候,她稍微有点震惊,可是,她回头看看李玉和,再看看李奶奶他们英勇、镇静的神情,她得到了鼓舞,于是,立刻镇静下来,牵一牵衣角,准备和奶奶、爹爹一起赴难。这时候,演员坚定、勇敢的表情,使我们完全信任,一个无产阶级队伍中新的钢铁战士,成长起来了。看得出来,这两个青年演员的演出是很努力的。

袁世海扮演的鸠山,是力求从人物内心去揭露他的剥削阶级丑恶本质的。“赴宴”一场,充分暴露了鸠山的腐朽和空虚。他把李玉和“请”到他的糜烂生活环境里,企图从生活上腐蚀、从精神上瓦解一个共产党人。这时候,鸠山是含着微笑出场的。因为按照鸠山的反动思想逻辑,他拿出的高官、厚赏、美女,是会使李玉和“满意”的。

他带着奸笑,走近李玉和,说:“人不为己,天诛地灭”,“人的‘最高信仰’是:‘为自己’”。演员说这句话,说得很认真,好象完全出自他的内心。这使人感到,鸠山这句话,固然是企图从精神上瓦解李玉和,但实际上也的确是鸠山本人精神世界的真实写照。

任何利诱,也动摇不了一个真正共产党员的意志。鸠山的低音唱:

此人心事好难猜,

几个钉子碰回来。

…………

我……我……我,要忍耐!

三个我字,声音从低到高,又从高到低,一直到最低音的“要忍耐”,充分暴露他的“攻心战”,彻底溃败。

他的精神本来很贫乏,除了高官、金钱、美女和“为自己”的“人生哲学”之外,在他的精神领域中再没有什么东西了。最后,只得现出原形,拿出他的“老虎凳”和所谓到“地狱去的通行证”来了。

袁世海把鸠山这个貌似强大,内在空虚的敌人,揭露得比较深。从而为塑造李玉和这个英雄人物的高大形象,作了很好的反衬。

整个戏的演出很完整,谷春章的磨刀人,冯玉亭的交通员,夏美珍的刘桂兰,孙洪勋的王警尉,曹韵清的侯队长,和同台的演员都演得相当好,使舞台形成了一个十分完整的整体。

《红灯记》在艺术上虽然还有可加工的余地,但是,更主要的值得我们学习的是创作和演出革命现代戏的成功经验。特别值得我们学习的是在处理正面人物和反面人物时鲜明的、强烈的阶级观念和阶级感情。这是塑造好现代革命英雄人物的关键。而阶级感情的鲜明感和强烈感,是听党的话,深入生活的结果。

归根结蒂,中国京剧院一团严格遵循党的文艺方针和深入生活的精神,首先是我们应该学习的。

略评京剧《红灯记》

人民日报:1964.10.24 第5版

作者:刘厚生

京剧《红灯记》是一九六四年京剧现代戏观摩演出大会中出现的优秀剧目之一。最近的演出,又经过了进一步的整理和加工,使剧中英雄人物得到更完美的表现,主题思想得到更鲜明的揭示,使整个戏达到更完整的境界。这是令人十分高兴的。

《红灯记》从剧本的选定、改编到排演,都受到了党的领导同志的关怀和具体帮助。在领导同志细致耐心的指导下,编剧、导演、演员们逐步加强了对于这个戏的时代背景、人物性格和思想意义的认识,树立了正确的创作思想,并且有了虚心学习、精益求精的决心。这是这个戏所以能获得成功的主要条件。

我最近又一次看了这个戏。戏更好了,看完后心情激动,不由得背诵起夏明翰烈士的遗诗:“砍头不要紧,只要主义真。杀了夏明翰,还有后来人。”这种坚定的革命意志,无畏的革命气魄,这种对于革命未来的无限信心,不正是《红灯记》中一家三代人的光辉写照么?戏里描述的故事离开我们已经远了,但是他们的革命精神却仍然与我们同在,仍然在激励我们不断前进。烈士们牺牲了,我们这些后来人应该如何地辛勤劳动、继续斗争,才能接得上这个革命的“班”啊!

《红灯记》之所以具有这样激动人心的力量,一方面是由于编导演员们在艺术形式、手法的创造上花费了巨大精力,但更重要的,我以为是他们把这种形式和手法的创造,紧紧地围绕在塑造英雄人物的形象、以及凭借形象而表达出无产阶级的革命思想这个最重要的问题上面。这样做是完全对的。京剧现代戏,同样需要遵循内容决定形式、形式反作用于内容、形式为内容服务的原则。我们鼓励各种戏剧在艺术形式上革新、创造,但不论创造什么样的新形式、新手法,都不应该离开革命的内容,都必须从革命的生活内容出发。如果离开,那就会流为形式主义甚至更坏的东西。《红灯记》在艺术创造上走的是健康的道路,它不仅让我们记得一段念白、一段唱腔或者一场表演,而是使三个完整的阶级战士的英雄形象留在我们的心里。这是《红灯记》的主要成功之处。

出发点是正确的,但怎样才能使英雄形象塑造得更高大,更完美,真正成为整个戏的中心呢?我觉得编导演员们似乎在进行着下述几个方面的努力。

无产阶级革命战士的高大形象

《红灯记》的情节是一场中国人民同日本侵略者之间的民族斗争。但是如是单纯突出这一点,李玉和和他的母亲、女儿很可能只给人一个民族英雄的印象。然而现在我们却感到李玉和一家三代同鸠山之间,不止是民族矛盾,根本上更是阶级矛盾。李玉和在第六场中对鸠山界限分明地说:“那时候,你是日本阔大夫,我是中国穷工人,咱们是‘两股道上跑的车’,走的不是一条路啊!”这就说明,他们不止是民族英雄,更且是阶级战士。这就使英雄形象具有更广阔的意义,更符合历史的真实。这是由于编导们一方面规定了三代人的工人家世,象老奶奶对铁梅叙述家史时那样,以浓缩的笔触倒叙出当年的国内阶级斗争,使我们清楚地感到,当前的斗争乃是过去的斗争的继续,另一方面,又通过具体的行动强调了李玉和他们在对敌斗争中所表现出来的只有无产阶级先锋队才具备的高度自觉和无比坚强。李玉和是一个共产党员,因此他的理想不仅是驱逐日本侵略者出中国,而且如同他在临刑之前还以无比的“雄心壮志”想象的那样:“新中国,诞生了,换了人间;那时候,全中国,红旗插遍。”正是在这样的阶级战士面前,正是由于这样的战士不是孤立的,而是伟大先进阶级的一员,因此反动统治者不管看来如何强大,最终还是逃不掉崩溃的命运。把民族志士同阶级战士结合起来,以无产阶级革命思想指导民族斗争,这是使得李玉和等英雄形象雄伟高大的原因之一。

其次,《红灯记》写的是一家三代革命者,既是一家,总免不了要接触到家庭亲子之间的情节、感情、气氛。尤其这是一个革命家庭,因此对这个家庭的温暖亲切的氛围有所描绘也是应该的。例如编导们对一条围巾就充分加以运用。第一场李玉和为铁梅戴上,第五场开头铁梅又为李玉和戴上,最后李玉和被捕,铁梅再拿围巾追出,已经来不及给父亲戴了。通过一条围巾的反复使用,显示了父女间的相互关怀,增强了感情的跌宕,这是很必要的。然而,这里也面临着一条歧路:是尽多地表现这个家庭的亲子感情、温暖气氛呢,还是集中力量表现三代人的革命气质和相互间的同志关系?以李玉和而论,应该表现他是个庸俗的所谓好儿子、好父亲呢,还是一个优秀的革命战士?李玉和正因为是个好党员,所以才能成为革命的好儿子、好父亲。家庭感情应该表现,但必须服从革命斗争主题的需要。从现在演出看来,编导演员们显然走着后一条路。这是正确的。

在《红灯记》的原来故事中,曾经有过老奶奶做针线活,三个人穿针引线、终被铁梅穿上,李玉和偷喝酒被老奶奶发现制止,在狱中老奶奶还为李玉和缝补衣服…… 等等细节。一般说来,这些细节都不算差,演出中处理得也很动人;但《红灯记》中这些都给删掉了。我以为删得很好。这不仅对于京剧形式来说是必要的,更主要的,如果这方面的表现多了,会很容易把观众引导到一个安定温暖的日常家庭生活的气氛中去,冲淡了在开幕之前就笼罩在这个家庭上空的紧张空气,亦即政治斗争空气。

这样对某些可删该删之处大刀阔斧地删削,就保证了应该加强的足以丰富英雄形象的场景、细节的充分表现。例如,作为贯串全剧、体现主题精神的红灯,特别是铁梅同红灯的关系,就得到了多次重复的强调。红灯这样的细节,有其情节性的作用,但更主要的是体现了一个革命家庭的风格、气质,洋溢着浓厚的阶级感情和深刻的思想意义。这一次演出中,第五场中老奶奶为铁梅讲述了红灯的来历后,增加了铁梅一大段表现沉思的独唱,生动地揭示了铁梅思想的成长,在这些地方不惜篇幅,是十分必要的。又如上述的围巾的运用,不止说明了父女的关怀,同时也显示了相互对革命工作的关怀(同时也介绍了生活的贫寒)。第九场开始,铁梅从监狱一人回家,孑然孤影,原先的处理是,看到奶奶的针线笸箩,看到父亲的酒瓶,睹物思人,伤心痛哭。但这次演出改成为铁梅推门冲入,环视室内,十分悲痛,喊了一声“爹!奶奶!”伏桌痛哭,然后看到红灯,拿起来庄严地对着红灯宣誓,表示了自己的革命决心。这就比原先的处理好得多:铁梅不只是一个失去祖母、父亲的孤儿,而是革命的接班人,人物形象显然矗立起来,以一个人代替了三个人。

一方面充分强调革命者的思想感情,突出表达这种思想感情的细节,一方面适当冲淡婆婆妈妈的家庭生活情趣,对于显示英雄人物的精神面貌,体现主题思想,有着决定的作用。这是《红灯记》成功地塑造英雄形象的又一原因。

还有一个原因。在英雄人物同反面人物的关系上,编导演员们爱憎分明地一方面充分渲染三代人的雄伟庄严的英雄形象,另一方面竭力揭露鸠山等反面人物的丑恶面目,把他们放在从属的、为英雄作陪衬的地位。李玉和一家人在表面形势上处于极端不利的地位:不但是在敌人统治下的环境中作战,更且是在被叛徒出卖的情况下战斗。但是在实质上,对于共产党员和革命人民来说,一心为革命,在白区作战,早已就准备着被捕和不被捕的两种可能,因而可以化任何被动为主动。第五场中,对李玉和说来,被捕是突然发生的,仓促应战,然而他和奶奶立刻镇静下来,对工作进行了安排,并且通过奶奶的饯酒,显示了他们对可能发生的情况作了最充分的精神准备,然后昂首迈步,奔赴另一个战场。第六场的“赴宴”,第七场祖孙的被捕,第八场的就义,编导演员们更是淋漓尽致地发挥着英雄人物在斗争中的主导作用,极力描绘他们的镇定从容,坚强勇敢,“心里很踏实”。而对鸠山,编导和演员揭露和丑化这个角色,一方面,没有采取简单化的办法,把他写成无能之辈;相反,他发现王巡长的自伤,威胁利诱收买了这个叛徒,又极为迅速地逮捕了李玉和,一路取得胜利,显示出他的阴险毒辣,老谋深算。另一方面,则着力刻划他碰上了真正的共产党员和革命人民时,情势所发生的必然转化,他从踌躇满志、胸有成竹,很快地萎缩下来,由心慌意乱到心惊胆战:“共产党人太可怕了”。对于这样的人,共产党人确是可怕的。“人不为己,天诛地灭”的腐臭思想如何碰得“共产党钢铁意志,视死如归”的思想光辉?这以后,鸠山虽力图挣扎,而终于一筹莫展,一无所得。鸠山活着,然而是可耻的败者;李玉和、老奶奶牺牲了,却得到伟大的胜利。生动的舞台形象告诉了我们这个真理。

还有一点应该指出。李玉和三代人英雄形象的创造,主要是通过他们同日本侵略者的斗争完成的。他们同群众的联系是怎样的呢?在有几种本子里描写得是不够的。《红灯记》增加了《粥棚》一场戏,并对邻居桂兰一家的活动有所加强。看来似乎有些离题,然而实是十分必要。《粥棚》一场,不仅写了李玉和的革命实际活动,丰富了形象,而且写了当时群众生活的困苦和群众的愤恨,短短一小场,点出了整个戏的社会背景,显示出李玉和是群众中的一员,是群众中的英雄。而第九场中刘大娘和桂兰对铁梅的亲切关怀,更让我们感到,革命的后来人不只是铁梅,还会有更多的从群众中产生出来的英雄。这对于李玉和三代人英雄形象的完成,是很好的很必要的衬托,起到好花好叶相互辉映的作用。

如上所述,《红灯记》的整个部署是紧紧抓住英雄形象的塑造,表现出他们高度的无产阶级革命的世界观。以此为中心,把民族志士同阶级英雄结合起来,使他们具有更广泛的概括性;又删去了一些无关重要的家庭琐事的描写,突出革命者思想情操的刻划;同时准确地摆好英雄人物同反面人物的位置,也兼顾到英雄人物同群众的血肉联系;这样,就突出了英雄人物的最主要的方面,使英雄人物的轮廓更鲜明,更美,更理想,散发出的思想光芒更有威力。

但是,这还不能使它成为一出优秀的京剧现代戏。路有了,还有走法问题。因此,下面的问题,就轮到艺术形式手法的选择、运用和创造的问题了。这个问题的解决丝毫不比前面的问题轻松。如果演历史生活,还有成规旧套可循;而这是现代生活,还包括有外国人的形象,因此,困难是不少的。但在党的具体指导下,经过反复修改,精益求精,艺术家们在这方面同样得到了巨大成就。

从生活出发活用传统

首先,我感到编导演员们在艺术创造上有着一个共同的很好的指导思想:从现代生活出发活用传统。这是许多京剧现代戏都已证明是正确的思想。在《红灯记》里,运用得很坚决,很有效。

现代生活进入京剧舞台,一方面必然要冲击和突破传统,使许多传统的艺术特征、手法失去存在的必要,另一方面又必须继承传统,使自己具有某些能被观众承认为京剧的基本特征和手法。在《红灯记》里,突破了哪些,又吸收了哪些,并且是怎样吸收的呢?

在这个戏里,我们看到,传统的自报家门没有了,传统的对话风格基本上也没有了;表演上的虚拟动作没有了,舞台调度大大改变了,许多程式动作也都变化了;音乐上的韵白没有了,唱腔的选择、设计也抛弃了很多旧的东西;舞台美术上的改变更是一看便知。为什么去掉这么多?因为这是表现《红灯记》的特定生活所不需要的。既不需要,就要舍得割爱。而且,也只有去掉这些,才能为那些表现现代生活所需要的东西腾出地方来。

去掉许多东西而仍然还是很好的京剧,那就是说它还保留(吸收、改造、发展)了某些最基本的特征。唱腔是最重要的。京剧之所以是京剧而不是沪剧,主要特征在于听觉形象:语言和唱腔(曲调、唱法)。京剧现代戏一般都突破了中州韵、湖广音的传统,但在用北京话为基础一点上,同传统仍然是相通的。唱腔方面,更保留了基本旋律、基本板路、基本行当、基本唱法等等。这就很自然地适应(但不是完全适应)了观众的欣赏习惯,使观众感受到传统的继承性,而承认这是京剧。然而,《红灯记》又不是一般地套用旧的唱腔,在整个唱腔设计上,它以西皮为基调,但在李玉和被捕之后老奶奶同铁梅回忆家史时,和在刑场上三人相遇就义前慷慨述志时,这两场充满悲壮激情,则改唱二黄,鸠山则另走一路,以唱拨子为主。这样就大有助于人物的抒情和性格化,是极富匠心的设计。在每个人各段唱腔的旋律方面,根据当时的规定情境有了不少摆脱传统风格的创造。而最突出的,是演员们在演唱方法上完全贯彻了从思想感情出发,从人物性格出发的原则,没有任何的个人卖弄。这是使人不只觉得好听,而且深受感动的基本原因。

动作(包括对话)的夸张——适度的程式化和强烈的节奏感是显示传统风格的又一要点。《红灯记》里没有亮相,但是李玉和、铁梅、鸠山、王巡长等的上场,我们都可以感到有着亮相的意味,给我们留下第一个深刻的印象。《红灯记》里没有明显的程式动作,不用韵白,但是象李玉和同王巡长的会见,李玉和的被捕,“赴宴 ”,特别是刑场的高潮,许多动作的程式和语言的程式还是相当明显的。值得注意的是,《红灯记》从传统吸收的程式风格,主要的不是大幅度的外在动作和声调铿锵的韵律,而是根据内在思想感情的需要而显示出来的强烈节奏。

节奏掌握得好,是《红灯记》艺术上一大特点。其所以好,不只在于节奏本身的流畅自然,而在于导演演员们通过节奏的强烈的起伏跳动,夸张地但也是准确地表达了人物的丰富的内心活动。例如在李玉和被捕时老奶奶向他饯酒一节,接下来老奶奶向铁梅叙述家史一节,又如就义一场,如果不是在动作和对话上充分表示出强烈的节奏,人物的思想感情就没有办法表达。正是在这种地方,京剧艺术显示了它的高度艺术表现力。我们在听到李玉和喝完了妈妈给他的酒,浑身蒸发出火热的热流,眼睛里象冒出火花,一个字一个字都象喷出来似地说:“谢、谢、妈!”不禁深为激动,同时也觉得这是最自然最必需的说法。

只有鸠山,除了节奏的夸张外,在动作幅度、姿态和念词声调上也更为夸张。这也是必需的。内心空虚无聊的人,往往是借夸张的语言动作来掩饰自己的空虚。在生活中,这种夸张同他的内心并不相称,在形象创造上这样地夸张则正好准确地刻划了这种空虚的人,符合于生活的真实。

在舞台调度方面,《红灯记》也向传统借鉴了不少东西。这里只举一个关于场景布置的例子:在第一场车站,第九场、第十场外景中,表演区都是空的。第三场粥棚,第八场刑场,基本上也是空的。李玉和家与鸠山家是一桌二椅的摆法,鸠山办公室则是一桌二椅的一种变化。这样的布置显然是从传统里来的,表演起来,洒得开,收得拢,中心突出,对情节的进行有很大好处。

从以上几个方面,可以看到,《红灯记》在从现代生活出发活用传统、有破有立、有吸收、有借鉴这方面是很有成就的。更可宝贵的,是编导演员们对于这一点的自觉的运用,因之不是把传统生搬硬套到现代生活之中,而是使二者有机地融合在一起。

革命现实主义和革命浪漫主义相结合

《红灯记》在艺术创造中很好地运用了革命现实主义同革命浪漫主义相结合的艺术手法。这是根据内容来的。戏的故事情节既真实而又富于想象,三代人的革命形象是普通的劳动人民,而又充满了英雄色彩,是现实中英雄人物的高度概括。他们的革命活动也显示出一种既踏踏实实地进行斗争实践,又对未来抱有坚定的胜利信心。这就是说:《红灯记》反映的斗争生活,是充满了英雄气概和革命精神的。这种精神,要求在艺术手法上得到相应的表现,特别因为这是京剧,更有着在艺术手法上的有利条件。

编导演员们在运用这个相结合的艺术手法上,分寸掌握得很准确。一方面他们很注意生活环境、人物形象以及许多细节的真实性,但又不让这些真实的表现流于烦琐,这是很容易看到的;另一方面,他们又积极运用有利条件,大胆发挥想象,使形象的塑造更具有理想的光采,但又决不过分,不使大胆成为虚妄,不使想象流于浮夸。

这种手法的运用表现在独唱的安排上。一人独唱抒情是戏曲中表现人物内心活动的常用手法,但运用得好并不容易。《红灯记》第五场中铁梅听了红灯的历史后,一个人沉思起来,这是她感情上十分激动,思想上迅速提高的时候,在这里给她加上一段独唱,对于描写铁梅的成长是很必要的。第八场李玉和从狱中提出,在见到母亲之前,第九场铁梅在一人回到家中之后,也都有表示自己激动心情、宣述自己远大理想、坚强意志的长段独唱,这是人物情感发展到此时不能抑止的自然流露,也是观众所迫切需要了解他们的心情的地方。这些地方的独唱,在思想感情的表达上是完全合理和必要的。

这种手法的运用,还表现在许多动作的大胆夸张的设计上。如李玉和被捕,奶奶以酒送行;如奶奶以长段的道白给铁梅述家史,最后祖孙二人紧紧靠在一起,高举红灯,照向远方,都是很有力量的处理。第八场刑场就义中,把去刑场的路摆在高坡上,三人在红光中一层层地跨上台阶,居高临下地雄峙高台之上,痛斥日本侵略者,显出无比威严的气概,无比壮烈的精神,使人们留下极鲜明的印象,受到深刻的感染和教育,是非常成功的。

这种手法的运用也表现在这个戏的舞台美术设计上、特别是布景和灯光的设计上。第一场小车站一角,把铁路放在远处高地,就很有想象力。既符合情节要求:由于高,交通员在受伤后才能滚到下面;又形成一堵高大阴影,压着全场,令人感到阴沉黑暗的气氛。第四场鸠山办公室和第八场刑场,都用高大的监狱墙垣作背景,这就比铁路更直接地压抑得人们透不过气来。第八场刑场的高台,不止提供了角色活动的场地,本身也更起到象一块大石头压在人心上的沉重作用。而这几场总起来又成为最后一场光明灿烂的游击区的鲜明对照。这样的设计既服从剧情的需要,又具有自己的相对独立意义,使人觉得真实,又有一种感情的冲激力量。对于整个戏确是发挥了良好的翅膀作用。

于此可见,革命现实主义同革命浪漫主义相结合的手法,特别是浪漫主义的手法,决不仅是单纯的技巧,决不仅能够帮助在艺术上作些渲染,添些色彩,运用得好,它是能够大大有助于英雄形象的刻划和主题思想的表达的。

艺术整体性的追求

《红灯记》有着多方面的成就,但决不能割裂开来看。它艺术上的最大成就在于创造了一个艺术整体,这也可以作为《红灯记》艺术创造上的一个总的估价。所谓整体,不能理解为各方面的平均发展。这里面有突出的部分,也有冲淡的部分。一个整体之中,必定要有主干,有旁枝,有中心,有围绕,紧紧合成一体。《红灯记》正是如此。它的中心就是三代人的英雄形象,就是这三个形象所体现的无产阶级革命精神和胜利信心。舞台美术设计本身很美,但主要地是介绍环境、烘托气氛,是生活的提炼,又有着戏曲的特点,而其目的是为这个中心服务。唱腔本身很好听,保留了更多的传统特色,又有不少创造,而主要地仍是抒情言志、刻划性格,为这个中心服务。演员们演得很好,李玉和、奶奶、铁梅、鸠山等等都很出色,每个人的表演都值得写出专文论评,我这里只能说,他们都很恰如其分地突出,而没有个人孤立突出。从生活出发,表现生活中的真情实感,但又在最大范围内运用着一切可用的传统戏曲表演手段和方法。他们的表演塑造了自己的形象,但共同的目标是为了体现这个中心思想。乐队伴奏也应该赞扬,他们同样是为这个中心服务的有机的一环。而导演,他的成就恰恰就在于,在毛泽东文艺思想的指导下,在集体主义的精神鼓舞下,运用各方面的力量,运用自己的智慧和创造性,把各种艺术的和技术的因素,首先是现代生活同传统形式的因素组织成为一个谐和的整体,用现代生活去改造传统,又用传统来为现代生活服务。这样,我们看到,传统的形式、手法得到了新的生命,而现代生活也得到一种特殊的很富于感染力的表现方法。这样的戏使我们感到,它的各种构成因素、各个方面象是交响着的各种乐器,通过导演的手,把各种各样的声音协调起来,演奏出磅礴宏伟的交响乐声。

这个戏是根据上海爱华沪剧团的同名剧本改编移植的,又得到上海有关领导部门和剧团同志的热情帮助。编剧、导演和演员既能虚心学习人家的长处,而又能加以融化,保持了京剧特点,并没有不顾剧种的差别而生硬地照搬。这是一个值得肯定的经验。《红灯记》和其他许多优秀的京剧现代戏,在思想上和艺术上的成就和经验,是非常丰富的。论述它们的成就,总结它们的经验,对于进一步推动京剧现代戏的发展提高有着重要的意义。我这篇文章只是提出个人的一些不成熟的想法和感受,希望能有更多的同志来写评论和研究文章。